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La Revue nègre ist eine Musikshow aus dem Jahr 1925 in  Paris . Durch seinen Erfolg und die Persönlichkeit von  Josephine Bäcker  das ist der aufgehende Stern, es ermöglicht unter anderem eine breitere Verbreitung der Musik von  Jazz  und schwarze Kultur in  Europa .

Joséphine Baker

Josephine Bäcker  tanzen die  Charleston  von  Folies-Bergère , in Paris - Revue Nègre Dance (1926).

Geschichte

Die Entstehung der Revue nègre ist verbunden mit der Entstehung in  Frankreich  sogenannte Jazzmusik: Diese landete wenige Monate vor Ende des Jahres in Paris  Erster Weltkrieg  über Jazzbands aus amerikanischen Soldaten und Einflüssen von Musikern wie  Igor Strawinsky  (Ragtime, 1919), Dichter wie  Jean Cocteau ,  Guillaume Apollinaire  Woher  Blaise Cendrars , Maler, bevor er sich in den Pariser Tanzsälen durch die Mode von . verbreitete  charleston . Andere Stile werden als  Jazz New Orleans  schon seit  London  oder  Herzog Ellington  gab schon sehr früh eine Reihe von Konzerten. Auf der anderen Seite zu Beginn des  1920er Jahre , die Shows von  Musikhalle  und Kabarett werden an ein größeres Publikum verteilt. 1921 können wir sogar von einem "  Negrophilie  " : das  Goncourt-Preis  wird in diesem Jahr verliehen an  Martinikanisch  René Maran  für Batouala, ein echter Negerroman. Die Revue nègre steht im Kontext des "schwarzen Wahnsinns", sie ist sowohl Produkt als auch Instrument ihrer Verstärkung 3 .

Die Entstehung der „Revue nègre“ erfolgt im Rahmen von  Champs-Élysées-Theater  die zum Zeitpunkt der  Russische Ballette  (1913-1917) und sucht nach einem zweiten Wind. 1925,  André Daven , künstlerischer Leiter dieses Pariser Theaters, macht sich auf die Suche nach einer neuen Art von Show. Sein Freund der Maler  Fernand Leger  wer hat gearbeitet  Auch die schwedischen Ballette , mit gemischtem Erfolg, sind seit langem von der Negro Art geprägt , ebenso wie ihre Komplizen Apollinaire, Picasso, Max Jacob und einige der ersten Surrealisten: Léger schlägt vor, eine Show zu schaffen, die ausschließlich von Schwarzen aufgeführt wird. Daven trifft dann einen Amerikaner,  Caroline Dudley Reagan  (wer wird der Gefährte von  Joseph Delteil ), der sich auf die Suche nach einer schwarzen Truppe für Daven macht. Es ist bei  New York  dass es Dudley als echter Impresario gelungen ist, zwölf schwarze Musiker zu überzeugen, deren  Sidney Bechet und acht Chorsänger, darunter  Joséphine Baker , insgesamt zwanzig Personen, nach Paris, einer Stadt, die für ihre Großzügigkeit bekannt ist.

Der künstlerische Geist der Rezension ist beispiellos und mischt originelle Jazzbandmusik und Choreografie, burleske Nummern, Szenografie mit beweglichen Dekorationen, vor denen sich der teilweise nackte Körper ohne Vulgarität ausdrücken kann. Wir können sagen, dass diese Schau insofern ein Ereignis darstellt, als sie einerseits zum ersten Mal in Frankreich eine authentische "schwarze Kultur" frei von kolonialistischen Zwängen offenbart und andererseits eine Art populäre Essenz an einem Ort entstehen, der künstlerischen Erfahrungen modernistischer Art vorbehalten ist.

Das Werbeplakat wird von der jungen Plakatkünstlerin kreiert  Paul Colin , dessen brillante Karriere sie beim Start von 3 mitgewirkt hat.

Die Premiere findet am  2  Oktober  1925 geht Joséphine Baker in den ersten Teil. In dem überfüllten Raum sind vor allem anwesend  Robert Desnos ,  Francis Picabia  und  Blaise Cendrars . Der Erfolg ist da: Daven gewinnt seine Wette.

Contexte historique

Les années folles, antidote à la Grande Guerre

« Roaring Twenties » de Broadway dépeintes par Fitzgerald aux États-Unis, années folles symbolisées en France par le scandale de la Revue nègre : la décennie qui suit la Grande Guerre peut apparaître comme une parenthèse de luxe appelée plus tard « l’entre-deux-guerres ». La « génération du feu » – dont fait d’ailleurs partie Paul Colin (1892-1985), blessé à Verdun en 1916 – a beau témoigner, manifester et commémorer, il semble que les Français cherchent à oublier et s’engouffrent dans une course frénétique à la consommation et à la modernité.

Depuis le début du siècle, le traditionnel café-concert s’est peu à peu mué en music-hall. Les revues des grandes salles parisiennes rivalisent par l’appel à l’exotisme, le luxe affiché des décors et l’originalité des programmes musicaux et des rythmes dansés. L’affiche de Paul Colin fait date, tout autant que la Revue nègre qui a fait irruption à Paris en octobre et novembre 1925. C’est semble-t-il par hasard que se sont rencontrés, plusieurs années après le conflit, le peintre provincial encore inconnu et un ancien camarade du front, devenu entre-temps directeur adjoint du Music-hall des Champs-Élysées. Désigné affichiste et décorateur de la salle parisienne, Paul Colin, figure marquante de l’Art déco, entame avec cette affiche une longue carrière de dessinateur à succès.

La Revue nègre, entre caricature et modernité

Avant de livrer le dessin final pour la première affiche de la Revue nègre, Paul Colin suit longuement les répétitions de la troupe (treize danseurs et douze musiciens, dont Sydney Bechet), venue de New York où elle a déjà triomphé sur Broadway. Seul changement, et de taille : le remplacement de la vedette – qui a refusé de faire le voyage – par une jeune fille de dix-huit ans à peine : Joséphine Baker. C’est donc logiquement que Colin choisit de la faire figurer sur l’affiche, au sommet d’une composition classique en triangle. Le présent document correspond à l’une de ses esquisses préliminaires.
Sur le fond blanc se détachent nettement le brun foncé et le rouge des figures stylisées. La danseuse ressort elle-même en blanc et gris sur le fond des fracs et des peaux noires ; elle est légèreté, suggestion érotique et frêle provocation imposée à l’énergie brute et massive du musicien et du danseur. La rondeur exagérée des formes de la danseuse et des yeux des deux « nègres », archétypes reconnaissables à leurs épaisses lèvres rouges et à leurs cheveux crépus, tire le dessin vers la caricature, consciente et assumée.

Mais l’esquisse saisit également le mouvement qui anime la troupe entière. La disposition et les attitudes balancées des trois personnages, représentés ici sur le vif, en un instantané, comme en suspens, donnent l’illusion d’assister à un moment du spectacle. La rythmique syncopée du charleston transparaît nettement dans le déhanchement provocateur de Joséphine Baker. Enfin, la publicité du spectacle lui-même et sa renommée sont assurées par le rappel des grimaces – joues gonflées, yeux qui roulent et qui louchent, postures animales – qui lui ont été imposées pour la dernière scène, dite de la « danse sauvage ».

Le portrait photographique de Joséphine Baker en pleine gloire, lors de la suite de la tournée à Berlin, synthétise tout ce que la jeune fille noire américaine a apporté et inspiré au Paris des années folles. Elle apparaît ici sur un fond neutre, sans décor exotique, dans une pose plutôt sage – surtout au regard des attitudes « sauvages » (en fait, fortement érotiques) qu’elle prenait lors de ses spectacles. La simple nudité de l’artiste est relevée par l’exubérance des plumes d’autruche qui voilent et suggèrent en même temps sa cambrure. Les accroche-cœurs de sa coupe « garçonne », noir de jais, et sa peau hâlée contrastent comme sur l’affiche de Paul Colin avec ses yeux en coin, ses dents éclatantes, les perles qui ondulent sur sa poitrine et, enfin, les manchettes, « chevillières » et chaussures blanches. Sa posture, un bras levé, une main sur la hanche, la tête penchée en signe d’invite, est entrée telle quelle dans l’imaginaire collectif.

L’apogée de la « mode nègre » dans l’art : le «phénomène Joséphine Baker », emblème des années folles

La thématique « nègre » a inspiré les avant-gardes du début du siècle avant de se cristalliser dans la figure de Joséphine Baker et l’irruption du jazz sur les scènes parisiennes. La première danse « nègre » a été introduite à Paris par Gabriel Astruc au Nouveau Cirque, en 1903 : il s’agissait en fait du cake walk inspiré des minstrels shows américains – où des Blancs se grimaient en Noirs pour chanter et danser comme les anciens esclaves.

L’« art nègre » cher à Picasso ou aux surréalistes, les poèmes de Cendrars ou les mélodies de Milhaud et de Satie, témoignent d’une certaine « négrophilie » des artistes français du premier quart du XXe siècle. Elle est indissociable d’une aspiration à la modernité qui suscite le scandale : idoles africaines opposées aux statues de l’Antiquité classique, jazz débarqué avec les soldats américains de la Grande Guerre concurrençant la musique de chambre ou l’opéra de la Vieille Europe – et enfin, Joséphine Baker, la trépidante danseuse au léger pagne de bananes (dans son spectacle de 1927).

Il semblerait que la « danse sauvage » qui a révélé la danseuse au Tout-Paris le 2 octobre 1925 ait été ajoutée à la scénographie new-yorkaise à la demande des propriétaires du Music-hall des Champs-Élysées, en manque de spectateurs. Le scandale ainsi créé artificiellement égala celui que les Ballets russes de Diaghilev avaient suscité dans la décennie précédente. Ici, il tient sans doute moins à la bestialité fantasmée des « Nègres » dans l’imaginaire des Français qu’à la liberté totale que connotent la nudité, les déhanchements, les grimaces, le sourire, la coiffure courte de Joséphine Baker. Elle incarne l’image de la femme émancipée capable de jouir d’elle-même, de décider de son corps – de s’abandonner à la fête des années folles.

La revue nègre
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